Visual Artist

Maria Papacharalambous

One installation - twenty three   years of  artistic work

 [video of the exhibition]

"mnemotechnics of the self"- Maria Papacharalambous from maria papacharalambous on Vimeo.

 

 [information in Greek]  [video

 

  •  

    text by Σωτήρης Μπαχτσετζής in Greek and English

     


     

    From the mnemotechnic of the ego to the devise of the us: for a "practical" aesthetic
    Από τη μνημοτεχνική του εγώ στην επινόηση του εμείς: για μια «πρακτική» αισθητική

    Sotirios Bachtetzis  / Σωτήρης Μπαχτσετζής

    Sotiris Bahtsetzis, Art Histonian, curator, Athens 2014


    [2014] MNEMOTECHNICS OF THE SELF

    This text is governed by a paradox, based on the fact that it attempts to analyze the intricate the labyrinthine and multifaceted artistic work of an artist who yet tends to doubt the necessity and the usefulness of such interpretative estimations. The main objection of the artist and activist Maria Papacharalambous to the aesthetic approach to art seems to adopt the famous aphorism of Barnett Newman, "aesthetics is to the artist what ornithology is to birds." Of course, according to one of the wise sayings of one of the fathers of cybernetics, philosopher Heinz von Foerster, any given judgement does not provide us with information concerning the object of this judgement, but rather than the subject of its expression. Therefore, this specific aphorism by Newman reveals more about himself than about the object of his words. This, indeed, is an expression which is seen from a rather affectionate point of view by the artists, whilst being repulsive to those professionally engaged with art, documentation and research of artistic production. And yet this implied conflict should not be understood as an attempt of the individual to defend the area of his own specialization - a criticism which is extended in the lineage of the philosopher Michel Foucault to every verbal discourse.

    The realization of the visual artist Newman is founded of a rather more fundamental and primary dispute. Which is this? the difference between art (whether with a capital or lower case A) on the one hand, and artistic field, on the other, that of which with disarming honesty we refer to in English with the term art business. These two fields do not necessarily coincide. (If we rely on the Hegelian position on the existence of history as self-realization of the spirit, then perhaps we might sometime find ourselves in the unfortunate position where looking back to the "findings" of the twentieth century art museums to feel the same awkwardness with which we now handle several of the choices of the collections of the nineteenth century.)

    And if Papacharalambous fundamentally opposes to this mentality of art as usual, the question remains. For which reasons does the artist defend this "post-aesthetic" position? (By this term we do not mean an anti-aesthetic attitude, which as such would remain within the frame of aesthetics even in its refusal). A brief reference to the positions of one of the philosophers who influenced the artist’s moral position in relation to art, offers fertile ground for a discussion of the philosophical roots of her work and helps us to understand her personal approach.

    The position of the philosopher Martin Heidegger to overcome the aesthetics (ie understanding art through aesthetic terms) prerequisites the existence of a radical division between the art object and the subject who experiences it. This basic Cartesian distinction of the world in two heterogeneous domains (subject and object) exists as statutory for understanding of the worldview of our times and at the same time, as ascertained by the philosopher, as a prerequisite for the understanding of aesthetics from Plato to Nietzsche.

    In late 1930, the name given by Heidegger in this direction is "subjectivity", a movement of our era defined by him as the continuous effort of humanity to establish 'sovereignty over the whole that-it-is’ (Heidegger GA 5 92). The subjectivity, in other words, characterizes the ever increasing attempt of humanity to achieve complete control over every aspect of reality. Therefore,  Heidegger’s basic objection on aesthetics, is that such an approach arises from and simultaneously re-feeds subjectivity and the tool-based type rational certainty which characterizes him. In this way, modern philosophy puts the conceptual basis of subjectivity, this "worldview" based on which this tendency for the subjectification and domination of life through unsparing scientific and regulatory activities of the said subjects.

    According to the philosophy professor Ian Thompson, because aesthetics is trying to describe artworks from the perspective of a person confronted by an external work of art, the aesthetic approach starts always-already "too late. [...] The aesthetic searches art in the wrong position (the position of the derivative rather than the primitive level of human interaction with the world), and, therefore, whatever is found there is not the real work of art. " Heidegger believes that without the "overcoming of aesthetics" we are bound to a sterile and abstract idea of ​​art, according to which "the enjoyment of art serves [mainly] the satisfaction of the refined taste of connoisseurs and aesthetes." With a playful indication the

    philosopher admonishes us by writing that "for us today, ...art belongs in the field of pastry chef» (Heidegger GA 40 140). Indeed, art is often misinterpreted with the gastronomic type of senses trade  and thymic excitations, which the show industry and its voyeuristic relationship with the world celebrates with cheerfulness.

    So what is the proposal of the philosopher? In university traditions of the decade 1936-1946 Heidegger’s contemplation is part of the Nietzschean disposition of questioning for "death of God," where as stated by philosophy professor Golfo Magina "in the critical field of contemporary nihilism-its diagnosis and treatments- Heidegger... meets Nietzsche in the most constructive way» (Heidegger 2011 18). The postmodern acceptance of human permeability (the end of the almighty and omnipresent human), ie the fact that we will never dominate the whole of "what-is" is indeed an opportunity for the "promotion of art as a unique world-historical force with contrast to the dominant direction of Nihilism'. Instead of being driven into despair, with Heidegger’s encouragement we can instead learn to embrace this finitude with the contribution of art without attempting to renounce it with the aid of compensatory utopian beautifications as well as idealistic illusions. Perhaps the most important legacy of Heideggerian thought is precisely this certainty in continuation through it of the philosophizing (actually, postmodern) art, a certainty that essentially overturns the Hegelian vision of art as a "thing of the past."

    The philosopher requires from us to discern and to neutralize the normally unnoticed and subterranean metaphysical conditions of reflection -as the modernist acceptance of a fundamental dichotomy of subject/object or the fundamental metaphysical position for art, "which is none other than aesthetics since the Greek classical art” (Heidegger 2011 19). These considerations though they remain "derivatives" of our most basic experiences, nevertheless, continue to lead their course as "implicit catabolises" leading in this way the debate on art out of track. (Indeed the majority of the so-called post-structuralist philosophy and its similar belief in the incapability of the full interpretative transparency moved towards this direction. The practice of art (continuously trapped in a museum-like, tool-based rule of the nineteenth century and to the then emerging market laws), unfortunately, achieved this with less success.

    To be truly open to how things are "communicated" to us, the phenomenologist Heidegger urges us to keep a distance from all the prejudices and mediation concepts in regards to what things are. If to the philosopher the dimension between a "philosophizing, which seen in its purely scientific dimension constitutes a cultural value (Kulturwelt), and philosophizing as of vital value (Lebenswert)” stands (Heidegger 2011 13), this dimension is of even greater importance to artists who, like Papacharalambous, do not wish to separate artistic practice from life. Of course this attitude of Papacharalambous should not be linked with the heroic spearhead of historical innovations for an 'aesthetic-type' re-founding of social life and the subsequent politicization of it. (The utopian spearheads of innovation were the (then) correct responses to the apparent and rapidly upcoming aestheticization of politics, as was correctly diagnosed in the decade of 1930s  by the philosopher Walter Benjamin. And certainly the current politics may not have the over-the-top audiovisual dimensions as in the period of European fascism of the mid-war, but continues to act to this day as a technologically and aesthetically (ie through images and sounds) enlarged propaganda.

    According to the account of the Heideggerian theory by Thompson the cold rational application of computational and tool-based thinking shows that what the philosopher calls "subjectivity" is the conceptual and historical precursor of what later he would call "sy-stem” (Gestell), ie the universal acceptance of the technology, not merely as a means to an end, but as the uttermost mode of human existence. The subjectivity becomes a "sy-stem" of technique when the subject objectifies itself. As the human subject, seeks to dominate and control all aspects of its objective reality, switches its tendency to control the world of objects towards itself.

    Our historical experience shows that the position of Heidegger is probably correct. If the

    Bio-political management of bodies was the objective of the Twentieth century, technological management of perception (what is called cognitive capitalism) is the goal of the twenty-first century. Modern civilization converts each person in another object that must be mastered and tested until the arbitrary subject becomes another postmodern entity which may be optimized effectively. Thus we move away from the modernist subjectivity to the post-modernist "sy-stem", which is the co-admitted integration of human existence in the ever-present and ever-fulfilling technology. To the extent that we understand all things, including ourselves, as nothing but "resources” as part of a network without any intrinsic importance we are at all times subject of successive optimizations in a society of continuous "structural changes". (Such an optimization function currently served even more efficiently by the Internet (all made even more effective and portable, and indeed in such a way as to be less and less able to live without it).

    And at this point we find the meta-aesthetic approach of Maria Papacharalambous as a personal effort to exceed the concept of art as "cultural management" or as a way of expression and arbitrary activity with the torque of the natural world, but also to give the term its primary importance. It is well known that for Heidegger art is not meant as art, a term derived from the Latin ars which partly means 'settled, arranged’ but understood purely in Greek literally meaning the result of creating (ποιειν). Certainly this "creation" cannot only be fully integrated in the postmodern condition, which is why, as noted by Thompson, when Heidegger contrasts novelty spleen with the ideal of antiquity does not do so in order to claim the apparently impossible regeneration of the lost Greek past (a kind of reenactment of ancient temples, Iamvon and Troxaion). The aim of the philosopher is to motivate a new, and in fact, meta-aesthetic (or in this case pre-sensory) perception about what art could still mean to us currently and in the future.

    What does the artist, therefore, propose? The paintings of Papacharalambous should not be viewed in the framework of a formal approach, where the artwork is displayed as a look-at surface of the connoisseur art-lover solemnly asserting the primacy of the visual medium and the "authenticity" of writing. Although very "painterly", these artworks do not seek to be perceived as representations and objects of aesthetic investigation. On the contrary, they have the character of instantaneous reactions (not expressions) something like breaths that although both minor and subtle are the ones that keep us alive. These "survival exercises" that give colour to apparently only existential dead-ends, should be understood as a counterforce against the generalized climate of modern nihilism. The Nietzschian dilemma of our time is how can someone survive without embracing absolute skepticism, the immoralism, the shallowness of materialism and ego-based touch of total rejection of any theoretical or practical value to society. How can anyone live by embracing its permeability? Papacharalambous’ artwork is actually an to attempt to respond to this out most of questions.

    The artist stated: "My EGO is the feeling that I am stranded in the wrong time, that I was found in the wrong place, that I am forced to live in this farce, which based on Schopenhauer and others... which is only worth of suicide. My ALTER EGO is the opposite feeling, which for this reason precisely this is the right time to exist, to create, to act, to speak my own language". Perhaps someone we could refer to the biography of the artist when she came back from a long state of comma in art (and its interpretation), but also on its existence (and its meaning). The Deridian saying “apprendre à vivre” (learning how to live) leads ever since her artistic attitude which cannot be seen as an aesthetic exercise, as an intellectual game and cultural engagement, but literally now as tactic for existential survival. During that period Papacharalambous collaborated with the artist Achilleas Kentonis in an artistic intervention on the bridge of San Pablo in Cuenca, Spain (1993), where within a distance of hundred meters each artist spread his/her artworks in order to meet in the center. Bridging the gap between two subjectivities (two artistic egos) meant simultaneously the beginning of the coupling life and art, perhaps the only way of walking through life (what Heidegger characterizes as the "precession-to-death” (Vorlaufen zum Tode ). In the framework of Heideggerian urge for the re-interconnection of life with the philosophizing (not the philosophy implied a scientific discipline) what matters is on the one hand to put art as the reclaiming of values ​​and on the other as a unique life example. Distinctively, the pun paint-pain (also the title of a series of paintings by Papacharalambous) seems to be a hallmark of her painted artworks, which is governed by this need of denaturation of joy and pain.

    How is this survival tactic formed then, which is followed by Papacharalambous and which only by convention can be called art; Since then, the apparently disorienting complexity of her work both in relation to the contents and the use of expressive mediums can indeed be seen as a peculiar Ars Memorativa. The purpose of this personal record which consists of autobiographical excerpts of a private microcosm is to organize the impressions of memory, to improve the recall of memories, and to help combine the existing and the "invention" of new ideas. In this sense, the artistic work of Papacharalambous exists by way of internal mnimotechnik and opposes against modern civilization of technologically constructed images and models, against assurances of techno-economics and metaphysics that accompanies the Heideggerian "sy-stem" of technique.

    As written by the art critic Giuliano Serafini, this juxtaposition of objects as banners, pillows, textiles and ornaments, objects which, however, always indicate their "unworthy" origin, constitute a kind of internal and simultaneously universal "Ethnography". "The fact that [the artworks] are made from recycled material evidences their basic mnemonic value. That's to say that we are again faced with an exhumation process conducted by the artist herself". Indeed the pun retail re-tale (title of a series of paintings of 2006) seems to succinctly summarize this "art of memory" of Papacharalambous’ artwork. Certainly this exhumation from memory brings up relics, apotropaic and votive fetish, baby memorabilia, most of paraphernalia of an ostensibly naive art only, which are, however, not only as objects to be looked at, do not work-like a showcase of wonders (a showcase of rare and curiosity-wothy collectible items), but rather as a "drug" against the statutory human existential uncertainty. Since then the painting (art) is enriched with the remainings of life which by way of poetic recycling acquire new utility. The gestural texture of visual narrative assisted by the use of outter-visual materials (such as stale bread) meets posters and magazine clippings, creating a peculiar artistic file of re-tales, meanings and references. These works mark the most playful and light treatment of art (inspired by the Nietzschean "cheerful science" as a priority of life itself), a life attitude that materializes in the series of Papacharalambous’ paintings entitled Here and There (2010) . Children's toys stuck to the surface of the canvas while a crude colour patch which serves as an indicative reminder of the bygone heroic times of Painting, for example as a memory of grandiose abstract lyricism (Tachisme) of 1950 and 1960, makes clear the objective of these artworks:

    The recovery of the lost innocence of creation-poetry (prey to the aesthetic approach to art). The here and the beyond, the scholar and the playful, high and trivial cannot belong to life itself, and if linked with philosophizing only to the extent that the very philosophizing is part of the factual reality. Already in works such as A Thousand Words A Picture (2011) newspaper clips, magazines and aphorisms-i.e. literally from patchwork of information- connected together in one ambiguous visual map. As stated by the curator Lydia Chatziiakovou "the artist makes itself a review, scraping its own file, realizing afterwards the meaning of words and articles which she chose to keep for twenty years. This seemingly motley crowd of information, hitherto unclassified and, therefore, difficult to interpret, led her to her "here and now". A life guide that finds its meaning only with the passage of time, retrospectively, in suitable condition. This is most certainly a life guide that addresses the majority of people.

    In the framework of a series of actions that Papacharalambous calls the socio-artistic movement Common Reflections (2011) the artist addresses an open invitation to all who wish to contribute to this common goal. In this way a new 'place' is shaped where collaboratively people of art and philosophical reflection offer their own interpretations, "mirroring and reflections" interfering with daily life, highlighting problems and seeking solutions. It is evident that the work of Papacharalambous which gradually extends consciously over the past years from the personal investigation of the I to the interpersonal exploration of us. Therefore, the alter ego of the artist, that which in proportion to Nietzsche could be called "impulse to create art" exists purely as a need to share, as the need to exchange as a distribution of commons and simultaneously as a common (and hence political) practice. When the artist refers to "her own language" expanding the possibilities that art has to raise awareness of the "public" for social action ultimately implies the common and under shaping identity of those who come together in work (ie co-creators and the public).

    Exactly this kind of approach is manifested in other interventional artworks such as a series of actions in La Tabacalera during the protests sweeping doubt movement of Los Indignados from the central square of Puerta del Sol, in Madrid to other Spanish cities and European countries in 2011. The participation in social movements rather than interpretative contemplation or visual interpretation is the way ahead for Papacharalambous.

    That is, therefore, the artist’s proposal. It would probably be wrong to focus only on the denounce reason which is obvious to such interventionist artworks which aim social change (art for social change), if we did not account for sociopolitical proposals included as well. This artistic proposal is directly connected with that, which in a series of lectures entitled "Word of truth" (1983), Foucault called "parrhesia" - series title for artistic actions of Papacharalambous.

    Everything must be explicitly said with directness and honesty- an attitude that requires courage and resistance against any form of disguised hypocrisy in propagandistic reason behind the current social practice (from politics and the media to the educational training and management of Art). As Foucault noted in 1984, "resistance is not simply a negativity but a creative process. To create and recreate, to changing the situation, to actively participate in the change process, that is what means to resist." How? Self-awareness, honesty, and yes, why not, humility to be the drivers of this resistance life-project, which according to the urge of the philosopher is not understood only as a moral quality, but also as a specific materialistic and organizational power.

    For example through a series of actions entitled Bank of Commons (2012) Papacharalambous discusses the concept of value in the current debate of commons, ie tangible and intangible assets created collectively and inherited from previous generations or constitute natural heritage. We live in a time where the conversion of Commons to private property and the circumvention of the social state and the public interest are the rule of neoliberal invasion. The Mediterranean debt crisis experience daily how the so called "therapy" of the crisis of the entire European construction is in accordance with the dictates of market forces and cash profit eroding social structures. What is the reaction of the artist? Armed only with her quotes and sayings -a kind of intellectual common goods which, however, remain inactive as long as they are not shared, as long as they do not become an object for transaction. Often and  in the context of similar actions the transaction objects of  Papacharalambous are cards with sayings on which she matches an image with quotes referring to the whole range of human civilization and the sources, from the most ancient, to the current knowledge from the west and east -a personal and simultaneously universal file. These haiku from nowhere which defy every need for aesthetic categorization and interpretation. One of these aphorisms is the saying of Elytis from the Εκ του Πλησίον “bad poets feed off events, mediocre off feelings and the good off the transformation of nothing into something," a quotation that leads Papacharalambous’ philosophy.

    "The crowd has become my goal- as taught by Socrates. I want to make people aware of their existence, so that they do not waste their lives unnecessarily", as writen by philosopher Søren Kierkegaard (Kierkegaard 19) a phrase that expresses the reason why Papacharalambous motivates us to share ideas, dreams and visions implying that philosophical thinking has no meaning if it has no impact on life, if it does not stand as practical philosophy. Ultimately this invention of a new "we" remains the main objective of an artwork that raises the philosophical thought as sociopolitical practice. And means remain simple.

    As mentioned by Papacharalambous, innocence and beauty are revolutionary forces.  As a new "ignorant teacher" according to the saying of the philosopher Jacques Rancière, Papacharalambous is trying to discover a now forgotten well-being. In actions like Here @ now happiness (2010-11) the objective of the conquest of happiness is not be referred in the philosophical kaléndes, but "happens" and becomes an experiential object action: Common food preparation, eating and drinking, happy pills (placebo pills, specifically candies and not antidepressants), energised water (a kind of alchemical elixirs, which refers to the theory of the "water memory" in homeopathic medicine) as well as art in all its forms (literature, theater, concerts, art events which are offered by the guests-co-creators of the artist) are the simple means for achieving this earthly happiness hic et nunc-slogan of an imperative need for the satisfaction of desire! Indeed, the treatment of the social body through transubstantiations-perhaps one could refer to the fundamental concept of transubstantiation in the work of Michael Craig-Martin one of the first artists of conceptual art-seems to be the immediate challenge of a new practice (and in this sense, a moral) direction of art.

    And again the question regarding the "aesthetics" of these artworks is of secondary importance. As aesthetics in this case, is meant by Ransier’s so-called "Sharing of the sensible” (le partage du sensible) according to which the logic of consensus is literally raised in connection to the boundaries of the possible-that is precisely the logic of aesthetic contemplation of art which predetermines what is included in its sphere and what is not. In this sense and according to the position of Ransier the sensible is redistributed and what to follow is re-founded. So instead of "interpreting" the work of the artist (by way of semiotics in the background of our daily engagement with the world) the individual should rather seek to describe (by phenomenologically distancing himself/herself from the obvious) its primary meaning in the realization of this life.

    In this sense, the possible classifications of the painterly artwork in categories such naïvism, art brut or even informel, do not say much of their meaning, as well as exploring the jargon of film writing of what used to be poetic and children innocent video by Papacharalambous, would not reveal anything about the purpose of their existence and goal. When the painting canvas turns into a pillow of dreams (as in a series of works from 2012 onwards) then the same visual art becomes a practical tactic-a kind of playfulness dream-reading. Relatively such a playful handling of artistic means essentially confirms what the artist herself states as a fundamental starting point of her practice: “I see everything as painting!" The painting view over the whole world is the driving force behind this manifold work of Papacharalambous where the alchemical alteration of matter (e.g. the transubstantiation of water or pigment) in thought meets the mutation of words and reflections on visual matters, an idea underlying the recent work entitled Intellect-Alchemy-Mutation (2014) of Papacharalambous of the participatory platform White House Biennial.

     

    Bibliography:

    Heidegger, Martin, Gesamtausgabe, Einführung in die Metaphysik, curation Petra Jaeger, t.

    40, Frankfurt: V. Klostermann, 1983.

    Heidegger, Martin. Gesamtausgabe, Holzwege, edited by Friedrich-Wilhelm von Herrmann,

    vol. 45, Frankfurt: V. Klostermann, 1977.

    Heidegger, Martin. Nietzsche: The will to power as art, trans. George Eliopoulos,

    edited by George Xiropaidis, Introduction: Golfo Magina, Athens: Plethron, 2011.

    Kierkegaard, Sören. The sting of existence: Select from work, compilation and trans.

    Costas Islander, Athens: Cedar, 2013.

    Thomson, Iain. «Heidegger's Aesthetics» The Stanford Encyclopedia of Philosophy

    (Summer 2011), Edward N. Zalta (et seq.), URL =

    <Http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/heidegger-aesthetics/> .

     

     

     

    Το κείμενο αυτό διέπεται από ένα οξύμωρο, δηλαδή από το γεγονός ότι προσπαθεί να

    αναλύσει το δαιδαλώδες και πολύπτυχο καλλιτεχνικό έργο μιας καλλιτέχνιδας η οποία όμως

    τείνει να αμφιβάλλει για την αναγκαιότητα και την χρησιμότητα ανάλογων ερμηνευτικών

    εκτιμήσεων. Η βασική αντίρρηση της εικαστικού και ακτιβίστριας Μαρίας Παπαχαραλάμπους

    με την αισθητική προσέγγιση της τέχνης μοιάζει να υιοθετεί τον γνωστό

    αφορισμό του Μπάρνετ Νιούμαν, «η αισθητική είναι για τον καλλιτέχνη ότι η ορνιθολογία

    για τα πουλιά». Βέβαια σύμφωνα με μια από τις σοφές ρήσεις ενός εκ των πατέρων της

    κυβερνητικής, του φιλοσόφου Χάιντζ φον Φόρστερ, η οποιοσδήποτε κρίση δε μας δίνει

    πληροφορίες σχετικά με το αντικείμενο της κρίσης αυτής, αλλά μάλλον για το υποκείμενο

    της εκφοράς της. Επομένως και ο συγκεκριμένος αφορισμός του Νιούμαν ίσως να

    αποκαλύπτει περισσότερα για τον ίδιο παρά για το αντικείμενο των λόγων του. Πράγματι,

    πρόκειται για μια φράση την οποία βλέπουν μάλλον με συμπάθεια οι καλλιτέχνες ενώ

    απεχθάνονται όσοι ασχολούνται επαγγελματικά με την έκθεση, τεκμηρίωση και έρευνα της

    καλλιτεχνικής παραγωγής. Και όμως η υποδηλούσα αυτή διένεξη δεν θα πρέπει να γίνει

    κατανοητή ως προσπάθεια να υπερασπιστεί έκαστος τον τομέα της δικής του αυθεντίας -μια

    κριτική η οποία στη γενεαλογία του φιλοσόφου Μισέλ Φουκώ επεκτείνεται και προς κάθε

    ρηματική κατασκευή (discourse). Η διαπίστωση του εικαστικού καλλιτέχνη Νιούμαν

    ερείδεται μάλλον μιας πιο θεμελιώδους και πρωταρχικής διαφοράς. Ποια είναι αυτή; η

    διαφορά μεταξύ της τέχνης (είτε με κεφαλαίο είτε με μικρό Τ) αφενός και καλλιτεχνικού

    πεδίου αφετέρου, αυτού δηλαδή που με αφοπλιστική ειλικρίνεια αποκαλούμε στα Αγγλικά με

    τον όρο art business. Τα δύο αυτά πεδία δεν ταυτίζονται απαραίτητα. (Αν βασιστούμε στην

    Εγελιανή θέση περί ύπαρξης της ιστορίας ως αυτοπραγμάτωση του πνεύματος, τότε ίσως

    κάποτε βρεθούμε στη δυσάρεστη θέση όπου κοιτώντας πίσω προς τα «ευρήματα» των

    μουσείων τέχνης του εικοστού αιώνα να νιώσουμε την ίδια αμηχανία με την οποία

    αντιμετωπίζουμε σήμερα αρκετές από τις επιλογές των μουσείων και συλλογών του δεκάτου

    ενάτου.)

    Και αν η Παπαχαραλάμπους αντιτίθεται εκ βάθρων σ' αυτή την νοοτροπία του art as usual, το

    ερώτημα παραμένει. Για ποιους λόγους υπερασπίζεται η εικαστικός αυτή την «μετα-

    αισθητική» θέση; (Με τον όρο αυτό δεν εννοούμε μια αντι-αισθητική στάση, η οποία ως

    τέτοια θα παρέμενε στο πλαίσιο της αισθητικής έστω και ως άρνησή της). Μια σύντομη

    αναφορά στις θέσεις ενός εκ των φιλοσόφων που επηρέασε την ηθική στάση της

    καλλιτέχνιδος αναφορικά με την τέχνη, προσφέρει πρόσφορο έδαφος για μια συζήτηση γύρω

    από τις φιλοσοφικές ρίζες του έργου της και μας βοηθά να κατανοήσουμ[2014] MNEMOTECHNICS OF THE SELFε την προσωπική της

    προσέγγιση.

    Η θέση του φιλοσόφου Μάρτιν Χάιντεγκερ για την υπέρβαση της αισθητικής (δηλαδή της

    κατανόησης της τέχνης με αισθητικούς όρους) προϋποθέτει την ύπαρξη ενός ριζικού

    χάσματος ανάμεσα στο αντικείμενο της τέχνης και το υποκείμενο που την βιώνει. Αυτή η

    κατά βάση Καρτεσιανή διάκριση του κόσμου σε δύο ετερογενείς τομείς (υποκείμενο και

    αντικείμενο) υφίσταται ως καταστατική για την κατανόηση των καιρών μας κοσμοαντίληψη

    και ταυτόχρονα, όπως διαπιστώνει ο φιλόσοφος, ως προϋπόθεση για την κατανόηση της

    αισθητικής από τον Πλάτωνα έως τον Νίτσε. Στα τέλη του 1930, το όνομα που δίνει ο

    Χάιντεγκερ στην κατεύθυνση αυτή είναι «υποκειμενισμός», μια κίνηση της εποχή μας που

    ορίζεται από τον ίδιο ως η συνεχή προσπάθεια της ανθρωπότητας να εγκαθιδρύσει

    «κυριαρχία πάνω στο σύνολο αυτού-που-είναι» (Heidegger GA 5 92). Ο υποκειμενισμός, με

    άλλα λόγια, χαρακτηρίζει την ολοένα αυξανόμενη προσπάθεια της ανθρωπότητας να επιτύχει

    πλήρη έλεγχο πάνω σε κάθε πτυχή της πραγματικότητας. Επομένως η βασική αντίρρηση του

    Χάιντεγκερ με την αισθητική, είναι ότι μια τέτοια προσέγγιση προκύπτει από και ταυτόχρονα

    ανατροφοδοτεί τον υποκειμενισμό και την εργαλειακού τύπου ορθολογική βεβαιότητα που

    τον χαρακτηρίζει. Με αυτόν τον τρόπο, η σύγχρονη φιλοσοφία θέτει την εννοιολογική βάση

    του υποκειμενισμού, την «κοσμοθεωρία» εκείνη κατά την οποία κυριαρχεί η τάση για

    εξαντικειμενίκευση της ζωής και κατάκτησή της μέσα από αμείλικτα επιστημονικές και

    κανονιστικές δραστηριότητες των εν λόγω υποκειμένων.

    Κατά τον καθηγητή φιλοσοφίας Ίαν Τόμσον επειδή η αισθητική, προσπαθεί να περιγράψει

    έργα τέχνης από την οπτική γωνία ενός ατόμου το οποίο έρχεται αντιμέτωπο με ένα

    εξωτερικό αντικείμενο τέχνης, η αισθητική προσέγγιση ξεκινά πάντα-ήδη «πολύ αργά. [...] Η

    αισθητική αναζητά την τέχνη σε λάθος θέση (στην θέση του παράγωγου παρά στο αρχέγονο

    επίπεδο της ανθρώπινης αλληλεπίδρασης με τον κόσμο), και επομένως ότι βρίσκει εκεί δεν

    είναι το πραγματικό έργο τέχνης». Ο Χάιντεγκερ πιστεύει ότι άνευ της «υπέρβασης της

    αισθητικής» προσδενόμαστε σε μια αποστειρωμένη και αφηρημένη άποψη περί τέχνης,

    σύμφωνα με την οποία «η απόλαυση της τέχνης εξυπηρετεί [κυρίως] την ικανοποίηση του

    εκλεπτυσμένου γούστου των ειδημόνων και των εστέτ.» Με παιγνιώδη δηκτικότητα ο

    φιλόσοφος μας νουθετεί γράφοντας πως «για εμάς σήμερα, ... η τέχνη ανήκει στον τομέα της

    σεφ ζαχαροπλαστικής» (Heidegger GA 40 140). Όντως η τέχνη συγχέεται συχνά με το

    γαστρονομικού τύπου εμπόριο αισθήσεων και θυμικών διεγέρσεων, το οποίο η κοινωνία του

    θεάματος και η ηδονοβλεπτική της σχέση με τον κόσμο γιορτάζει με φαιδρότητα.

    Ποια είναι λοιπόν η πρόταση του φιλοσόφου; Στις πανεπιστημιακές παραδόσεις της

    δεκαετίας 1936-46 ο στοχασμός του Χάιντεγκερ εντάσσεται στη Νιτσεϊκής καταβολής

    ερωτηματοθεσία για τον «θάνατο του Θεού,» όπου όπως αναφέρει η καθηγήτρια φιλοσοφίας

    Γκόλφω Μαγγίνη «στο κρίσιμο πεδίο του σύγχρονου μηδενισμού -της διάγνωσης αλλά και

    της θεραπείας του- ο Χάιντεγκερ … συναντά τον Νίτσε με τον πιο εποικοδομητικό τρόπο»

    (Heidegger 2011 18). Η μετανεωτερική αποδοχή της ανθρώπινης περατότητας (το τέλος του

    παντοδύναμου και πανταχού παρών ανθρώπου), δηλαδή το γεγονός ότι ποτέ δεν θα

    κυριαρχήσουμε στο σύνολο του «τι-είναι» αποτελεί όντως μια ευκαιρία για την «ανάδειξη

    της τέχνης ως μοναδικής κοσμοϊστορικής δύναμης με αντίρροπη προς την κυρίαρχη φορά του

    μηδενισμού». Αντί να οδηγούμαστε σε απόγνωση, με την προτροπή του Χάιντεγκερ

    μπορούμε τουναντίον να μάθουμε να αγκαλιάζουμε αυτή την περατότητα με τη συνδρομή της

    τέχνης χωρίς να επιδιώκουμε να την απαρνηθούμε με την βοήθεια αντισταθμιστικών

    ουτοπικών εξωραϊσμών και ιδεαλιστικών ψευδαισθήσεων. Ίσως η πιο σημαντική

    παρακαταθήκη του Χαϊντεγκεριανού στοχασμού να είναι αυτή ακριβώς η βεβαιότητα στην

    συνέχεια του φιλοσοφείν διαμέσου της (όντως, μετανεωτερικής) τέχνης, μια βεβαιότητα που

    ουσιαστικά ανατρέπει την Εγελιανή θεώρηση της τέχνης ως «πράγμα του παρελθόντος».

    Ο φιλόσοφος απαιτεί από εμάς να διακρίνουμε και να εξουδετερώσουμε τις συνήθως

    απαρατήρητες και υπόρρητες μεταφυσικές προϋποθέσεις του στοχασμού –όπως η νεωτερική

    παραδοχή μιας θεμελιώδους διχοτόμησης υποκειμένου/αντικειμένου ή η θεμελιώδης

    μεταφυσική θέση για την τέχνη, «που δεν είναι άλλη από την αισθητική ήδη από την

    ελληνική κλασική τέχνη» (Heidegger 2011 19). Οι θεωρήσεις αυτές αν και παραμένουν

    «παράγωγα» των πιο βασικών εμπειριών μας, συνεχίζουν παρ’ όλα αυτά να διάγουν την

    πορεία τους ως «αυτονόητες καταβολές» οδηγώντας κατ' αυτό τον τρόπο τη συζήτηση περί

    της τέχνης εκτός τροχιάς. (Πράγματι η πλειονότητα της ονομαζόμενης μεταδομικής

    φιλοσοφίας και η ανάλογη πεποίθηση της στην αδυνατότητα πλήρους ερμηνευτικής

    διαφάνειας κινήθηκε προς αυτή την κατεύθυνση. Η πρακτική της τέχνης (συνεχώς

    εγκλωβισμένη στον μουσειακού τύπου, εργαλειακό κανόνα του δεκάτου ενάτου αιώνα και

    στους τότε αναδυόμενους νόμους της αγοράς) το έπραξε δυστυχώς με μικρότερη επιτυχία.)

    Για να είμαστε πραγματικά ανοικτοί στον τρόπο με τον οποίο τα πράγματα «προσδίδονται»

    σε μας, ο φαινομενόλογος Χάιντεγκερ προτρέπει να έχουμε σε απόσταση όλες τις

    προκαταλήψεις και τις διαμεσολαβητικής εννοήσεις για το τι είναι τα πράγματα. Αν για τον

    φιλόσοφο υφίσταται η διάσταση μεταξύ ενός «φιλοσοφείν, το οποίο ιδωμένο στην αμιγώς

    επιστημονική του διάσταση συνιστά πολιτισμική αξία (Kulturwelt), και του φιλοσοφείν ως

    ζωτικής αξίας (Lebenswert)» (Heidegger 2011 13), η διάσταση αυτή αποκτά ακόμη

    μεγαλύτερη σημασία για καλλιτέχνες που όπως η Παπαχαραλάμπους δεν θέλουν να

    διαχωρίσουν την καλλιτεχνική πράξη από την ζωή. Και βέβαια αυτή η στάση της

    Παπαχαραλάμπους δεν θα πρέπει να συνδέεται με τα ηρωικά προτάγματα των ιστορικών

    πρωτοποριών για μια «αισθητικού τύπου» επανίδρυση της κοινωνικής ζωής και την

    επακόλουθη πολιτικοποίηση της. (Τα ουτοπικά προτάγματα της πρωτοπορίας ήταν οι (τότε)

    ορθές αντιδράσεις στην ήδη διαφαινόμενη και ραγδαία επερχόμενη αισθητικοποίηση της

    πολιτικής, όπως ορθά διέγνωσε την δεκαετία του 1930 ο φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν. Και

    σίγουρα η πολιτική σήμερα μπορεί να μην έχει τις φανφαρονικές οπτικοακουστικές

    διαστάσεις όπως την περίοδο του Ευρωπαϊκού φασισμού του Μεσοπολέμου, αλλά συνεχίζει

    να δρα και σήμερα ως τεχνολογικά και αισθητικά (δηλαδή διαμέσου εικόνων και ήχων)

    διευρυμένη προπαγάνδα.)

    Σύμφωνα με τον απολογισμό της Χαϊντεγκεριανής θεωρίας από τον Tόμσον η ψυχρά

    ορθολογική εφαρμογή της υπολογιστικής και εργαλειακής σκέψης δείχνει ότι αυτό που ο

    φιλόσοφος ονομάζει «υποκειμενισμός» αποτελεί τον εννοιολογικό και ιστορικό πρόδρομο

    αυτού που αργότερα ο ίδιος θα αποκαλέσει «σύ-στημα» (Gestell), δηλαδή η καθολική

    παραδοχή της τεχνολογίας, όχι απλώς ως μέσο για κάποιο σκοπό, αλλά ως ο κατεξοχήν

    τρόπος ανθρώπινης ύπαρξης. Ο υποκειμενισμός γίνεται «σύ-στημα» τεχνικής όταν το

    υποκείμενο αντικειμενοποιεί τον εαυτό του. Καθώς το ανθρώπινο υποκείμενο, επιδιώκει να

    κυριαρχήσει και να ελέγξει όλες τις πτυχές της αντικειμενικής πραγματικότητας του,

    μεταστρέφει την τάση του να ελέγχει τον κόσμο των αντικειμένων στον ίδιο του τον εαυτό.

    Η ιστορική μας εμπειρία δείχνει πως η θέση του Χάιντεγκερ είναι μάλλον ορθή. Αν η

    βιοπολιτική διαχείριση των σωμάτων ήταν το ζητούμενο του Εικοστού αιώνα, η τεχνολογική

    διαχείριση της αντίληψης (αυτό που ονομάζεται γνωστικός καπιταλισμός (cognitive

    capitalism) είναι το ζητούμενο του Εικοστού Πρώτου. Ο σύγχρονος πολιτισμός μετατρέπει το

    κάθε άτομο σε ένα ακόμη αντικείμενο που πρέπει να κατακτηθεί και να ελεγχθεί, έως ότου το

    νεωτερικό υποκείμενο να γίνει μια ακόμη μετανεωτερική οντότητα η οποία δύναται να

    βελτιστοποιηθεί με αποτελεσματικό τρόπο. Μετακινούμαστε έτσι από το νεωτερικό

    υποκειμενισμό στο μετα-νεωτερικό «σύ-στημα», την συνομολογούμενη ένταξη της

    ανθρώπινης ύπαρξης στην πανταχού παρούσα και τα πάντα πληρούσα τεχνολογία. Στο βαθμό

    που κατανοούμε όλα τα πράγματα, συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μας, ως τίποτε άλλο

    παρά «πόρους» (resources) η μέρη ενός δικτύου χωρίς κάποια εγγενή σημασία γινόμαστε ανά

    πάσα στιγμή υποκείμενα αλλεπάλληλων βελτιστοποιήσεων σε μια κοινωνία συνεχών

    «διαρθρωτικών αλλαγών». (Μια τέτοιου είδους λειτουργία βελτιστοποίησης εξυπηρετείται

    σήμερα ακόμη πιο αποτελεσματικά από το Διαδίκτυο (όλα γίνονται ακόμη πιο

    αποτελεσματικά και φορητά, και μάλιστα με τέτοιο τρόπο ώστε να βρισκόμαστε ολοένα και

    λιγότερο σε θέση να ζήσουμε χωρίς αυτό.)

    Και σ' αυτό το σημείο εντοπίζουμε την μετα-αισθητική προσέγγιση της Μαρίας

    Παπαχαραλάμπους ως μια προσωπική προσπάθεια να υπερβεί την εννόηση της τέχνης ως

    «πολιτισμική διαχείριση» ή ως τρόπο έκφρασης και δραστηριότητα αυθαίρετη με τη ροπή

    του φυσικού κόσμου, αλλά να αποδώσει στον όρο αυτό την πρωταρχική του σημασία. Είναι

    ευρέως γνωστό ότι για τον Χάιντεγκερ η τέχνη δεν εννοείται ως art, όρος που προέρχεται από

    το Λατινικό ars το οποίο σημαίνει εν μέρει «διακανονίζω, διευθετώ» αλλά γίνεται κατανοητή

    αμιγώς ελληνικά σημαίνοντας κυριολεκτικά το αποτέλεσμα του «ποιείν». Βεβαίως η

    «ποίηση» αυτή δεν μπορεί παρά να είναι απολύτως ενταγμένη στη μετανεωτερική συνθήκη,

    γιαυτό και όπως σημειώνει ο Τόμσον, όταν ο Χάιντεγκερ αντιπαραθέτει το νεωτερικό spleen

    με το ιδανικό της αρχαιότητας δεν το πράττει με στόχο να αξιώσει την, προφανώς, αδύνατη

    αναγέννηση του χαμένου ελληνικού παρελθόντος (ένα είδος αναθέσπισης αρχαιοελληνικών

    ναών, ιάμβων και τροχαίων). Στόχος του φιλοσόφου είναι να παρακινήσει για μια νέα, και για

    την ακρίβεια, μετα-αισθητική (η στην συγκεκριμένη περίπτωση προ-αισθητική) αντίληψη

    σχετικά με το τι θα μπορούσε ακόμα να σημαίνει η τέχνη για εμάς, τώρα και στο μέλλον.

    Τι προτείνει λοιπόν η καλλιτέχνις; Οι πίνακες της Παπαχαραλάμπους δεν θα πρέπει να

    ιδωθούν στο πλαίσιο μιας φορμαλιστικής προσέγγισής τους, όπου το έργο προβάλλεται ως

    επιφάνεια ενατενισμού του ειδήμονα φιλότεχνου εδραιώνοντας πανηγυρικά την

    πρωτοκαθεδρία του εικαστικού μέσου και την «αυθεντικότητα» της γραφής. Αν και είναι

    τόσο «ζωγραφικά» τα έργα αυτά δεν αποζητούν να γίνουν αντιληπτά ως αναπαραστάσεις και

    αντικείμενα αισθητικής διερεύνησης. Αντιθέτως έχουν τον χαρακτήρα στιγμιαίων

    αντιδράσεων (και όχι εκφράσεων) κάτι σαν αναπνοές, που αν και τόσο ασήμαντες και

    ανεπαίσθητες είναι αυτές που μας κρατούν στη ζωή. Αυτές οι «ασκήσεις επιβίωσης» που

    δίνουν χρώμα σε φαινομενικώς μόνο υπαρξιακά αδιέξοδα θα πρέπει να γίνουν κατανοητές ως

    αντίρροπη δύναμη ενάντια στο γενικευμένο κλίμα του σύγχρονου μηδενισμού. Το Νιτσεϊκό

    δίλημμα της εποχής μας είναι πως μπορεί κάποιος να επιβιώσει χωρίς να ασπαστεί τον

    απόλυτο σκεπτικισμό, τον αμοραλισμό, τη ρηχότητα του υλισμού και την εγωτικής υφής

    ολοκληρωτική άρνηση κάθε θεωρητικής ή πρακτικής αξίας στην κοινωνία. Πως μπορεί να

    ζήσει κανείς αγκαλιάζοντας την περατότητα του; Το έργο της Παπαχαραλάμπους είναι όντως

    μια προσπάθεια απάντησης αυτού του σημαντικότερου των ερωτημάτων.

    Η καλλιτέχνης αναφέρει χαρακτηριστικά: «Το EGO μου είναι το αίσθημα ότι ξέμεινα σε

    λάθος εποχή, ότι βρέθηκα σε λάθος τόπο, ότι είμαι αναγκασμένη να ζω σ' αυτή τη φάρσα που

    κατά τον Σοπενχάουερ και άλλους …μόνο αυτοχειρία της πρέπει. Το ALTER EGO μου είναι

    το αντίθετο αίσθημα, ότι δηλαδή ακριβώς γι αυτό το λόγο αυτή είναι η σωστή εποχή για να

    υπάρξω, να δημιουργήσω, να δράσω, να μιλήσω τη δική μου γλώσσα.» Ίσως θα μπορούσε να

    ανατρέξει κανείς και στην βιογραφία της καλλιτέχνιδος, όταν η ίδια εφόσον επανήρθε από

    πολυήμερη κωματική κατάσταση στην τέχνη (και την ερμηνεία της), αλλά και στην ύπαρξη

    (και τη σημασία της). Η Ντερινταϊκή ρήση «apprendre à vivre» (να μάθουμε να ζούμε)

    οδηγεί έκτοτε την καλλιτεχνική της στάση η οποία δεν δύναται να ιδωθεί ως αισθητική

    άσκηση, ως διανοητικό παιχνίδι και πολιτιστική ενασχόληση, αλλά κυριολεκτικά πλέον ως

    τακτική υπαρξιακής επιβίωσης. Την περίοδο εκείνη η Παπαχαραλάμπους πραγματοποιεί σε

    συνεργασία με τον καλλιτέχνη Αχιλλέα Κεντώνη μια εικαστική παρέμβαση στην γέφυρα San

    Pablo στην Cuenca της Ισπανίας (1993), όπου σε μια απόσταση εκατό μέτρων ο κάθε

    καλλιτέχνης άπλωσε τα έργα του με στόχο να συναντηθούν στο κέντρο. Η γεφύρωση του

    χάσματος μεταξύ δύο υποκειμενικοτήτων (δύο καλλιτεχνικά ego) σήμαινε ταυτόχρονα και

    την έναρξη της ζεύξης ζωής και τέχνης, ο μοναδικός ίσως τρόπος για την διάβαση της ζωής

    (αυτού που ο Χάιντεγκερ χαρακτηρίζει την «προπόρευση-προς-θάνατο» (Vorlaufen zum

    Tode). Στο πλαίσιο της Χαϊντεγκεριανής προτροπής για την εκ νέου διασύνδεση της ζωής με

    το φιλοσοφείν (όχι την φιλοσοφία, εννοούμενη ως επιστημονική πειθαρχεία) αυτό που έχει

    σημασία είναι το να προτάσσει κανείς την τέχνη ως μεταξίωση των αξιών αφενός και ως

    μοναδικό (πλέον) παράδειγμα ζωής αφετέρου. Χαρακτηριστικά το λογοπαίγνιο paint-pain,

    δηλαδή χρωματίζω-πόνος, (επίσης τίτλος μιας σειράς ζωγραφικών έργων της

    Παπαχαραλάμπους) μοιάζει να αποτελεί διακριτικό γνώρισμα του συνόλου του ζωγραφικού

    της έργου, το οποίο διέπεται από αυτή την ανάγκη μετουσίωσης της χαράς και του πόνου.

    Πως διαμορφώνεται λοιπόν αυτή η τακτική επιβίωσης την οποία ακολουθεί η

    Παπαχαραλάμπους και που μόνο κατά σύμβαση μπορεί να ονομαστεί art; Έκτοτε η

    φαινομενικά αποπροσανατολιστική πολυπλοκότητα του έργου της τόσο σε σχέση με τα

    περιεχόμενα του όσο και την χρήσης των εκφραστικών μέσων μπορεί όντως να ιδωθεί ως μια

    ιδιότυπη Ars Memorativa. Στόχος αυτού του προσωπικού αρχείου που αποτελείται από

    αυτοβιογραφικά αποσπάσματα ενός ιδιωτικού μικρόκοσμου είναι να οργανώσει τις

    εντυπώσεις της μνήμης, να βελτιώσει την ανάκληση των ενθυμήσεων, και να βοηθήσει στον

    συνδυασμό υπαρχόντων και στην «επινόηση» νέων ιδεών. Υπό την έννοια αυτή το

    καλλιτεχνικό έργο της Παπαχαραλάμπους υφίσταται εν είδει εσωτερικής μνημοτεχνικής και

    αντιτίθεται ενάντια στον σύγχρονο πολιτισμό των τεχνολογικά κατασκευασμένων εικόνων

    και ομοιωμάτων, ενάντια στις βεβαιώσεις της τεχνο-οικονομίας και της μεταφυσικής που την

    συνοδεύει, το Χαϊντεγκεριανό «σύ-στημα» της τεχνικής.

    Όπως γράφει ο τεχνοκριτικός Τζουλιάνο Σεραφίνι αυτή η παράθεση αντικειμένων όπως

    λάβαρα, μαξιλάρια, υφαντά και στολίδια, αντικείμενα που όμως πάντα υποδεικνύουν την

    «ευτελή» προέλευσή τους αποτελούν ένα είδος εσωτερικής και ταυτόχρονα πανανθρώπινης

    «εθνογραφίας». «Το γεγονός ότι [τα έργα] είναι φτιαγμένα από ανακυκλωμένο υλικό

    μαρτυρεί τη βασική μνημονική τους αξία. Είναι σαν να λέμε ότι βρισκόμαστε ξανά

    αντιμέτωποι σε μια διαδικασία εκταφής την οποία διενεργεί η ίδια η καλλιτέχνης.» Πράγματι

    το λογοπαίγνιο retail re-tale, δηλαδή μεταποίηση-επαναδιήγηση (τίτλος σειράς ζωγραφικών

    έργων του 2006) μοιάζει να συνοψίζει επιγραμματικά αυτή την «τέχνη της μνήμης» του

    έργου της Παπαχαραλάμπους. Βέβαια αυτή η εκταφή εκ μνήμης φέρνει στην επιφάνεια ιερά

    κειμήλια, αποτροπαϊκά και αναθηματικά φετίχ, παιδικά memorabilia, πλείστα παραφερνάλια

    μιας κατ' επίφαση μόνο ναΐφ τέχνης, τα οποία όμως δεν αποτελούν απλώς αντικείμενα προς

    θέαση, δεν λειτουργούν εν είδει προθήκης θαυμάτων (προθήκης σπάνιων και αξιοπερίεργων

    συλλεκτικών αντικειμένων), αλλά μάλλον ως «φάρμακον» ενάντια στην καταστατικά

    ανθρώπινη υπαρξιακή αβεβαιότητα. Έκτοτε η ζωγραφική (η τέχνη) εμπλουτίζεται πλέον με

    τα απομεινάρια της ζωής τα οποία εν είδει ποιητικής ανακύκλωσης αποκτούν νέα

    χρησιμότητα. Η χειρονομιακής υφής εικαστική αφήγηση συνεπικουρούμενη από την χρήση

    εξω-εικαστικών υλικών (όπως για παράδειγμα μπαγιάτικο ψωμί) συναντά αφίσες και

    αποκόμματα περιοδικών δημιουργώντας ένα ιδιόμορφο καλλιτεχνικό αρχείο από «ρετάλια»

    (re-tales) σημασιών και παραπομπών. Τα έργα αυτά σηματοδοτούν την πλέον παιγνιώδη και

    ανάλαφρη αντιμετώπιση της τέχνης (εμπνευσμένη από τη Νιτσεϊκή «εύθυμη επιστήμη» ως

    προτεραιότητα της ίδιας της ζωής), μια στάση ζωής που γίνεται πράξη στην σειρά των

    ζωγραφικών έργων της Παπαχαραλάμπους με τίτλο Here and There (2010). Παιδικά

    παιχνίδια επικολλούνται στην επιφάνεια του καμβά ενώ μια κηλίδα ακατέργαστου χρώματος

    η οποία λειτουργεί ως δηκτική υπενθύμιση των περασμένων ηρωικών εποχών της

    ζωγραφικής, για παράδειγμα ως ανάμνηση του βαρύγδουπου αφηρημένου λυρισμού

    (Tachisme) της δεκαετίας του 1950 και 1960, κάνει πρόδηλο τον στόχο των έργων αυτών:

    την ανάκτηση της χαμένης αθωότητας της δημιουργίας-ποίησης (βορά στην αισθητική

    προσέγγιση της τέχνης). Το εδώ και το επέκεινα, το λόγιο και το παιγνιώδες, το υψηλό και το

    τετριμμένο δεν μπορούν να ανήκουν στην ίδια τη ζωή, και αν συνδέονται με το φιλοσοφείν

    μόνο στον βαθμό που το ίδιο το φιλοσοφείν αποτελεί μέρος της γεγονικής πραγματικότητας.

    Ήδη σε έργα όπως το Χίλιες Λέξεις–Μία Εικόνα (2011) αποσπάσματα εφημερίδων,

    περιοδικών και αποφθέγματα –δηλαδή στην κυριολεξία από «μπαλώματα» (patchwork)

    πληροφοριών– συνδέονται μεταξύ τους σε έναν αμφίσημο οπτικό χάρτη. Όπως αναφέρει η

    επιμελήτρια Λυδία Χατζηιακώβου «η καλλιτέχνις κάνει η ίδια μια ανασκόπηση,

    αναμόχλευση του δικού της αρχείου, συνειδητοποιώντας εκ των υστέρων το νόημα των

    λέξεων και των άρθρων που επέλεγε να φυλάει για είκοσι περίπου χρόνια. Το φαινομενικά

    ετερόκλητο αυτό πλήθος πληροφοριών, μέχρι τώρα αταξινόμητο και άρα δυσερμήνευτο, την

    οδήγησε στο δικό της «εδώ και τώρα». Ένας οδηγός ζωής που βρίσκει το νόημά του μόνο με

    το πέρασμα του χρόνου, αναδρομικά, στην κατάλληλη συνθήκη». Πρόκειται βέβαια για έναν

    οδηγό ζωής που απευθύνεται στους πολλούς.

    Στο πλαίσιο σειράς δράσεων που η Παπαχαραλάμπους αποκαλεί το κοινωνικο-καλλιτεχνικό

    κίνημα Common Reflections (2011) η καλλιτέχνιδα απευθύνει μια ανοιχτή πρόσκληση σε

    όλους όσους θέλουν να συνδράμουν στον κοινό αυτό στόχο. Κατ' αυτό τον τρόπο

    διαμορφώνεται ένας νέος «τόπος» στον οποίο συνεργατικά άνθρωποι της τέχνης και του

    φιλοσοφικού στοχασμού προσφέρουν τις δικές τους ερμηνείες, «κατοπτρισμούς και

    αναστοχασμούς» παρεμβαίνοντας στην καθημερινότητα, αναδεικνύοντας προβλήματα και

    αναζητώντας λύσεις. Είναι προφανές ότι το έργο της Παπαχαραλάμπους που σταδιακά τα

    τελευταία χρόνια επεκτείνεται συνειδητά από την προσωπική διερεύνηση του εγώ, σε μια

    διαπροσωπική διερεύνηση του εμείς. Επομένως το alter ego της καλλιτέχνιδας, αυτό που κατ'

    αναλογία προς τον Νίτσε θα μπορούσε να ονομαστεί «ενόρμηση του να κάνεις τέχνη»

    υφίσταται αμιγώς ως ανάγκη ανταλλαγής, ως διαμοιρασμός των κοινών και ταυτόχρονα ως

    κοινή (και άρα πολιτική) πράξη. Όταν η καλλιτέχνης αναφέρεται στην «δική της γλώσσα»

    διευρύνοντας τις δυνατότητες που έχει η τέχνη να ευαισθητοποιήσει το «κοινό» για

    κοινωνική δράση υπονοεί τελικά την κοινή και υπό διαμόρφωση ταυτότητα αυτών που

    συνδιαμορφώνουν το έργο (δηλαδή των συνδημιουργών και του κοινού).

    Ακριβώς αυτού του είδους προσέγγιση είναι πρόδηλη και σε άλλα παρεμβατικά έργα όπως

    στη σειρά δράσεων στην La Tabacalera κατά τη διάρκεια των κινητοποιήσεων του

    σαρωτικού κινήματος αμφισβήτησης των Los Indignados που επεκτάθηκε από την κεντρική

    πλατεία Puerta del Sol της Μαδρίτης σε άλλες ισπανικές πόλεις και Ευρωπαϊκές χώρες το

    2011. Η συμμετοχή σε κοινωνικά κινήματα και όχι η ερμηνευτική ενατένιση ή η εικαστική

    ερμηνεία τους είναι ο δρόμος που επέλεξε να ακολουθήσει η Παπαχαραλάμπους.

    Να ποια είναι λοιπόν η πρόταση της καλλιτέχνιδος. Θα ήταν ίσως λάθος να

    επικεντρωνόμαστε μόνο στον καταγγελτικό λόγο που είναι πρόδηλος σε τέτοιου είδους

    παρεμβατικά έργα με στόχο την κοινωνική αλλαγή (art for social change), αν δεν βλέπαμε και

    τις κοινωνικοπολιτικές προτάσεις που εμπεριέχουν. Η καλλιτεχνική αυτή πρόταση συνδέεται

    άμεσα μ' αυτό που σε μια σειρά διαλέξεων με τίτλο «Λόγος περί Αληθείας» (1983) ο Φουκώ

    ονόμασε «παρρησία» – τίτλος σειράς καλλιτεχνικών δράσεων της Παπαχαραλάμπους. Όλα

    πρέπει να λέγονται απερίφραστα με ευθύτητα και ειλικρίνεια– μια στάση ζωής που απαιτεί

    θάρρος και αντίσταση ενάντια σε κάθε μορφή συγκεκαλυμμένης υποκρισίας στον

    προπαγανδιστικό λόγο που διέπει την τρέχουσα κοινωνική πρακτική (από την πολιτική και τα

    ΜΜΕ έως την εκπαιδευτική κατάρτιση και τη διαχείριση της τέχνης). Όπως επισημαίνει, το

    1984, ο Φουκώ, «η αντίσταση δεν είναι απλά μια αρνητικότητα αλλά μια δημιουργική

    διαδικασία. Το να δημιουργείς και να επαναδημιουργείς, το να αλλάζεις τη κατάσταση, το να

    συμμετέχεις ενεργά στη διαδικασία αλλαγής, αυτό σημαίνει να αντιστέκεσαι». Πως; Η

    αυτεπίγνωση, η ειλικρίνεια, και ναι γιατί όχι η ταπεινοφροσύνη να αποτελούν τους οδηγούς

    αυτού του εγχειρήματος ζωής αντίστασης, η οποία σύμφωνα με την προτροπή του φιλοσόφου

    δεν γίνεται κατανοητή μόνο ως ηθική ποιότητα, αλλά και ως συγκεκριμένη υλική και

    οργανωτική δύναμη.

    Για παράδειγμα σε σειρά δράσεων με τίτλο Bank of Commons (2012) η Παπαχαραλάμπους

    πραγματεύεται την έννοια της αξίας στο πλαίσιο της τρέχουσας συζήτησης περί των Κοινών

    (commons), δηλαδή υλικά και άυλα αγαθά που δημιουργήθηκαν συλλογικά και

    κληρονομήθηκαν από τις προηγούμενες γενιές ή αποτελούν φυσική κληρονομιά. Ζούμε στην

    εποχή που η μετατροπή των Κοινών σε ιδιωτική περιουσία και η καταστρατήγηση του

    κοινωνικού κράτους και του δημόσιου συμφέροντος αποτελούν τον κανόνα της

    νεοφιλελεύθερης επέλασης. Η Μεσόγειος της κρίσης χρέους βιώνει καθημερινά το πως η

    υποτιθέμενη «θεραπεία» στην κρίση ολόκληρου του Ευρωπαϊκού οικοδομήματος γίνεται

    σύμφωνα με τις επιταγές των δυνάμεων της αγοράς και του χρηματικού κέρδους

    διαβρώνοντας τις κοινωνικές δομές. Ποια είναι η αντίδραση της καλλιτέχνιδος; η αντεπίθεση

    με μόνα της όπλα αποσπάσματα κειμένων και ρητά –ένα είδος διανοητικών κοινών αγαθών

    που όμως παραμένουν ανενεργά όσο δεν διαμοιράζονται, όσο δεν γίνονται τα ίδια

    αντικείμενο συναλλαγής. Συχνά και στο πλαίσιο ανάλογων δράσεων τα αντικείμενα

    συναλλαγής της Παπαχαραλάμπους είναι κάρτες με ρητά στα οποία συνδυάζεται μια εικόνα

    με ρήσεις που παραπέμπουν σε όλο το φάσμα του ανθρώπινου πολιτισμού και τις πηγές τόσο

    της η πιο αρχαίας, όσο και σημερινής γνώσης από δύση και ανατολή –ένα προσωπικό και

    ταυτόχρονα πανανθρώπινο αρχείο. Αυτά τα χαϊκού από το τίποτα τα οποία καταρρίπτουν

    κάθε ανάγκη αισθητικής κατηγοριοποίησης και ερμηνείας. Ένα από αυτά τα αποφθέγματα

    είναι η ρήση του Ελύτη από το Εκ του Πλησίον «οι κακοί ποιητές τρέφονται από τα γεγονότα,

    οι μέτριοι απο τα αισθήματα και οι καλοί απο τη μετατροπή του τίποτα σε κάτι» μια ρήση

    που οδηγεί την φιλοσοφία της Παπαχαραλάμπους.

    «Έχω κάνει στόχο μου το πλήθος - όπως δίδαξε ο Σωκράτης. Θέλω να κάνω τους ανθρώπους

    να συνειδητοποιήσουν την ύπαρξης τους, ώστε να μην σπαταλούν τη ζωή τους άσκοπα»

    γράφει ο φιλόσοφος Σαίρεν Κίρκεγκωρ (Kierkegaard 19) μια φράση που εκφράζει τον λόγο

    για τον οποίο η Παπαχαραλάμπους μας παρακινεί να μοιραστούμε ιδέες, όνειρα και

    οραματισμούς αφήνοντας να εννοηθεί ότι ο φιλοσοφικός στοχασμός δεν έχει κανένα νόημα

    αν δεν έχει αντίκτυπο στη ζωή, αν δεν υφίσταται και ως πρακτική φιλοσοφία. Σε τελική

    ανάλυση αυτή η επινόηση ενός νέου «εμείς» παραμένει ο κύριος στόχος ενός έργου που θέτει

    τον φιλοσοφικό στοχασμό ως κοινωνικοπολιτική πράξη. Και τα μέσα παραμένουν απλά.

    Όπως αναφέρει η Παπαχαραλάμπους, «η αθωότητα και η ομορφιά είναι επαναστατικές

    δυνάμεις». Ως νέος «αδαής διδάσκαλος» σύμφωνα με την ρήση του φιλοσόφου Ζακ Ρανσιέρ

    η Παπαχαραλάμπους προσπαθεί να ανακαλύψει μαζί με άλλους ένα σήμερα ξεχασμένο ευ

    ζην. Σε δράσεις όπως το Here @ now happiness (2010-11) ο στόχος της κατάκτησης της

    ευτυχίας δεν παραπέμπεται στις φιλοσοφικές καλένδες, αλλά «συμβαίνει» και γίνεται

    βιωματικό αντικείμενο πράξης: Κοινή παρασκευή φαγητού, βρώση και πόση, happy pills

    (πλασέμπο χάπια, για την ακρίβεια καραμέλες και όχι αντικαταθλιπτικά φάρμακα), energised

    water (ένα είδος αλχημικού ελιξίριου, το οποίο παραπέμπει στην θεωρία περί της «μνήμης

    του νερού» κατά την ομοιοπαθητική ιατρική) καθώς επίσης και τέχνη σε κάθε μορφή της

    (λογοτεχνικά κείμενα, θεατρικές παραστάσεις, συναυλίες μουσικής, εικαστικά δρώμενα που

    προσφέρονται από τους καλεσμένους-συνδημιουργούς της καλλιτέχνιδας) είναι τα απλά μέσα

    για την επίτευξη αυτής της επίγειας ευτυχίας hic et nunc –σύνθημα επιτακτικής ανάγκης για

    την ικανοποίηση της επιθυμίας! Πράγματι η θεραπεία του κοινωνικού σώματος διαμέσου

    μετουσιώσεων –ίσως θα μπορούσε να αναφερθεί κανείς στην θεμελιώδους σημασίας έννοια

    της μετουσίωσης (transubstantiation) στο έργο του Μάικλ Κρέγκ-Μάρτιν ενός των πρώτων

    καλλιτεχνών της εννοιολογικής τέχνης– μοιάζει να είναι το άμεσο ζητούμενο μιας νέας,

    πρακτικής (και υπό την έννοια αυτή, ηθικής) κατεύθυνσης της τέχνης.

    Και πάλι το ερώτημα περί της «αισθητικής» των έργων αυτών είναι δευτερεύουσας

    σημασίας. Ως αισθητική στην περίπτωση αυτή εννοείται κατά Ρανσιέρ ο λεγόμενος

    «μερισμός του αισθητού» (le partage du sensible) σύμφωνα με τον οποίο αίρεται

    κυριολεκτικά η λογική της ομοφωνίας (consensus) ως προς τα όρια του εφικτού –δηλαδή

    ακριβώς η λογική της αισθητικής θεώρησης της τέχνης η οποία προκαθορίζει τι εντάσσεται

    στην σφαίρα της και τι όχι. Υπό αυτή την έννοια και σύμφωνα με την θέση του Ρανσιέρ

    ανακατανέμεται το αισθητό και επανιδρύεται το μετέχειν. Επομένως αντί του να

    «ερμηνεύσει» κανείς το έργο της καλλιτέχνιδος (εν είδει σημειωτικής στο παρασκήνιο της

    καθημερινής εμπλοκής μας με τον κόσμο) θα πρέπει μάλλον να επιδιώξει να περιγράψει

    (επέχοντας φαινομενολογικά από το πρόδηλο) το πρωταρχικό νόημα του στην πραγμάτωση

    αυτής της ζωής.

    Υπό την έννοια αυτή οι πιθανές κατατάξεις του ζωγραφικού έργου σε κατηγορίες όπως

    ναϊφισμός (naïvism), art brut ή ακόμη και informel δεν μας λένε πολλά για το νόημα τους,

    έτσι όπως και το να διερευνήσουμε την ιδιόλεκτο της κινηματογραφικής γραφής στα άλλοτε

    ποιητικά και άλλοτε παιδικά αθώα βίντεο της Παπαχαραλάμπους δεν θα φανέρωναν τίποτα

    για τον λόγο ύπαρξης και τον στόχο τους. Όταν ο ζωγραφικός καμβάς μετατρέπεται σε

    μαξιλάρι για όνειρα (όπως σε μια σειρά έργων από το 2012 και μετά) τότε η ίδια η εικαστική

    τέχνη γίνεται πρακτική τακτική –ένας είδος παιγνιώδους ονειρομαντείας. Αναλόγως μια

    τέτοιου είδους φιλοπαίγμωνα αντιμετώπιση των εικαστικών μέσων ουσιαστικά επιβεβαιώνει

    αυτό που η ίδια η καλλιτέχνις αναφέρει ως θεμελιώδη αφετηρία της πρακτικής της: «όλα τα

    βλέπω ως ζωγραφική!» Η ζωγραφική ματιά επί όλου του γεγονικού κόσμου είναι η κινητήρια

    δύναμη πίσω από αυτό το πολυσχιδές έργο της Παπαχαραλάμπους όπου η αλχημική

    αλλοίωση της ύλης (π.χ. η μετουσίωση του νερού ή της χρωστικής ουσίας) σε σκέψη απαντά

    την μετάλλαξη των λέξεων και των στοχασμών σε εικαστικές ύλες, μια ιδέα που διέπει και το

    πρόσφατο έργο με τίτλο Νόηση–Αλχημεία–Μετάλλαξη (2014) της Παπαχαραλάμπους για τη

    συμμετοχική πλατφόρμα White House Biennial.

    Βιβλιογραφία:

    Heidegger, Martin, Gesamtausgabe, Einführung in die Metaphysik, επιμέλεια Petra Jaeger, τ.

    40, Φρανκφούρτη: V. Klostermann, 1983.

    Heidegger, Martin. Gesamtausgabe, Holzwege, επιμέλεια Friedrich-Wilhelm von Herrmann,

    τ. 45, Φρανκφούρτη: V. Klostermann, 1977.

    Heidegger, Martin. Νίτσε: Η βούληση για ισχύ ως τέχνη, μτφρ. Γιώργος Ηλιόπουλος,

    επιμέλεια Γιώργος Ξηροπαΐδης, Εισαγωγή: Γκόλφω Μαγγίνη, Αθήνα: Πλέθρον, 2011.

    Kierkegaard, Sören. Το κεντρί της ύπαρξης: Επιλογή από το έργο του, ανθολόγηση και μτφρ.

    Κώστας Νησιώτης, Αθήνα: Κέδρος, 2013.

    Thomson, Iain. «Heidegger's Aesthetics» The Stanford Encyclopedia of Philosophy

    (Καλοκαίρι 2011), Edward N. Zalta (επ.), URL =

    <http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/heidegger-aesthetics/>.


    ENGLISH SHORT SUMMARY OF THE TEXT


     

    Spanning a broad range of the artist’s body of paintings from 1991 to date, Mnemonics

     

    of the Self, an exhibition by the Cypriot visual artist Maria Papacharalambous on the 

     

    participatory platform White House Biennial at Open C.A.S.E. 303, comprises an array 

     

    of selected works in a unified painting installation set.

     

    Celebrating the supremacy of the visual media and ‘authenticity’ of writing, 

     

    Papacharalambous’ paintings should not be considered in the context of a formalistic 

     

    approach, whereby the work is projected as a surface for contemplation by art 

     

    connoisseurs. ‘Painterly’ though they might be, yet these works do not seek to be 

     

    perceived as representations, as objects of aesthetic exploration. On the contrary, they 

     

    can be characterized as an instant response (rather than expression), a kind of 

     

    breathing that, though insignificant and imperceptible, is what keeps us alive. Bestowing 

     

    colour on what seems like existential deadlock, these ‘survival drills’ must be interpreted 

     

    as a counterforce against the prevailing climate of contemporary nihilism.

     

    Painting (art) is now enriched by the leftovers of life, which take on new utility in a kind 

     

    of poietic recycling. Aided by the use of unusual materials (such as stale bread), the 

     

    gestural visual narrative meets posters and magazine clippings, producing a distinctive 

     

    artistic archive of scraps of meaning and allusions. These works convey a most playful 

     

    and light approach to art (inspired by Nietzsche’s ‘gay science’ as the priority of life 

     

    itself), a stance vis-à-vis life that is manifested in Papacharalambous’ series of paintings 

     

    entitled Here and There (2010). Children’s toys are pasted on the canvas, while a dab of 

     

    raw paint – serving as a poignant reminder of heroic past eras of painting, such as the 

     

    pompous abstract lyricism of Tachism, in the 1950s and 1960s – communicates the goal 

     

    of these works: to restore lost innocence in the creative process.

     

    In this respect, a possible classification of the artist’s work as naïve, art brut, informel 

     

    even, fails to convey much about their meaning. Similarly, exploring Papacharalambous’ 

     

    cinematic writing in her sometimes poetic and sometimes childishly innocent videos 

     

    would reveal nothing with respect to their raison d’être and goal. When the canvas 

     

    becomes a pillow for dreaming (as in a series of works from 2012 on for instance), then 

     

    visual art itself becomes a practice reminiscent of a playful oneiromancy. Similarly, such 

     

    a tongue-in-cheek handling of the visual media does in fact confirm what the artist cites 

     

    as the fundamental origin of her practice: ‘I see everything as painting!’ A painterly 

     

    vision of the factical world as a whole is the motivation behind this multifaceted work by 

     

    Papacharalambous, in which the alchemic alteration of the material (for instance the 

     

    transubstantiation of water, or of pigment) into thought meets the morphing of words 

     

    and thoughts into visual material – a concept that also informs another recent project by 

     

    Papacharalambous on the participatory platform White House Biennial, entitled Noesis-

     

     

    Alchemy-Metallaxis (2014).